摘要：作为文学研究与批评的主要路径，“阐论”和“诠证”彼此既独立又统一，二者的独立性形成文学批评的内在逻辑，统一性又为文学史的书写提供了参考和选择。这可为思考当代文学批评实践提供一种视角，考察其如何在不同的现实语境中展开，又呈现出怎样的文学史形态，面对文本和面对文化场域嬗变时的结构性区别是什么，以及在何种逻辑中组织批评和批评史，并最终如何进入知识的生产、传播与接受、参与作家作品的经典化过程。

关键词：“阐”“诠”路径 文学批评 文学史 经典化

 

当代文学批评偏于实践性，这使其既能参与批评史和文学史的书写，也为文学理论的建构提供当代经验。尤其是以具体文学文本为研究对象的批评实践，如何以“阐释的有效逻辑”被准入文学史，通过文学史的知识化进入经典的传播通道，是考察文学批评与文学经典化之间关系的历史化方式。历史化相对于文学理论的绝对视野来说，其特殊性在于强调了一种文学经典化结构的渐进性和动态性。本文尝试借鉴当代阐释学的理论观点，以“阐”“诠”为视角，考察当代文学批评实践在“阐论”与“诠证”的展开中，呈现出怎样的批评形态，尤其考察作为具有历史逻辑的建构问题，“阐释的有效逻辑”和“理解的现象学”是如何在文学史的动态结构中参与经典化的生成的。

一 、作为方法与视角的“阐”和“诠”

阐释学的发生发展与东西方的解经学有着紧密关联，它们“在语言文字、经典、传统和阐释之间，有着十分密切的互动关系”。历史化的阐释学决定了我们的认识论，伽达默尔很早就为阐释学观察文学经典化提供了理论支撑，“经典体现历史存在的一个普遍特征，即在时间将一切销毁的当中得到保存。在过去的事物中，只有没有成为过去的那部分才为历史认识提供可能，而这正是传统的一般性质。”得到保存的主要方法，在中国传统阐释实践中，被认为是“阐”和“诠”。作为古代解经学的主要路线，“阐”“诠”既有独立性又有统一性。独立性是指两者作为阐释方法存在不同，“中国古代从来就有两条差异深刻的阐释路线。一条由孔孟始，重训诂之‘诠’；一条由老庄始，重意旨之‘阐’。前者由两汉诸儒宗经正纬，至清初学者返经汲古，依文本，溯意图，诠之训诂索解，立信于世。所谓‘以意逆志’是也。具有中国本色之阐释学根基于此。后者，经由两汉阴阳教化至魏晋、宋明辨明言理，‘阐’之尚意顿悟，开放于今。所谓‘诗无达诂’是也。”统一性则是从历史化的角度看，重意义之“阐”与重考据之“诠”，在阐释实践的脉络中，既互补又互文。以著名的“今古文之争”为例，今文经学起始于汉初，解经的思路被大一统的国家意识形态话语建构所整合，时代主流文化的需求和儒生们的理想，共同形成了“阐论”思路。而古文经学则大体成于汉末，国家意识形态已完成了基本建构，经文的阐释空间被压缩，只能集中在彰显学问的小学之道上。如果再进一步将经学阐释的历史脉络打开，在不细分汉学与宋学的内部学术分歧的情况下，会发现，尽管汉学倾向于音韵训诂而近于“诠证”，宋学侧重义理、心性更偏于“阐论”，方法上的“阐诠之争”在重作者还是重接受上都表现出独立的一面；但作为儒学阐释学，方法的独立并不影响历史化过程中的统一，儒学阐释的历史化是在义理、考据、辞章的互补与互文中完成的。尽管中国古代阐释史对于谁是正宗的论争不断，但章学诚的说法总的来说还是受到多数认同，“夫道备于六经，义蕴之匿于前者，章句训诂足以发明之。事变之出于后者，六经不能言，固贵约六经之旨，而随时撰述以究大道也。”章氏敏感于文化语境与阐释主体的变化所带来的新阐释空间，提出了兼容并包的思路，“高明者多独断之学，沉潜者尚考索之功，天下之学术，不能不具此二途。譬犹日昼而月夜，暑夏而寒冬，以之推代而成岁功，则有相需之益；以之自封而立畛域，则有两伤之弊。”章氏从学问之道与经世致用的角度提出阐诠并举的说法，为后世提供了阐释的主要思路。

“阐”“诠”路径的独立统一对于当代文学批评的启示性主要在于，跳出僵持不下的作者中心或者读者中心，在围绕文本的批评阐释中，既强调作为方法的“阐释的有效逻辑”，也重视作为整体性视野的“理解的现象学”。因为文学批评实践本身取决于不同的文学批评观，比如施莱尔马赫认为纯粹客观的理解需要剥离一切与作者意图无关的历史或阐释者的因素；比如晚年艾柯在丹纳讲坛上以作者的身份质疑不考虑作者意图的文本阐释的合法性问题；再比如强调“作者已死”“文本的统一不在起源而在终点”的巴特等后现代主义者们，力图证明作者意图的无效性，他们更倾向于文本的意义是由阐释者所决定并赋予的;等等。这些论争涉及诸多层面，除了关于作者的实证研究或以读者为中心的接受研究，更为核心的，是赫施所说的“针对文本的批评”还是“以文本为中心的批评”的批评观问题。对此，潘德荣曾从阐释目标的角度作过辨析，他认为，将阐释的目标放在文本上，与放在阐释现象本身上，其方法和意义是完全不同的。如果抛开阐释学概念史的问题，单就阐释路径本身来讲，以“阐诠”为核心的阐释学，既需要“阐释的有效逻辑”，也需要“理解的现象学”，即分别以赫施和伽达默尔为代表的、阐释学所谓的“双重焦点”。其中，“阐释的有效逻辑”侧重于对语言性文本的理解，及对不同的阐释进行判断；而“理解的现象学”则集中讨论阐释本身，是对“阐释的阐释”本身进行反思。当阐释学作为文学的方法论时，帕尔默认为这两者缺一不可：“全神贯注于有效的判断，致使人们忽略了‘在所有理解中都涉及的因素是什么’这一问题；与此相反，专注于所有理解之本质特征，则易于把区分有效诠释和无效诠释之体系的必要发展搁置一旁。两种问题都有其价值。”这样，“阐诠”就从方法论角度为文学批评提供了“定向于方法和有效性”以及“专注于理解之历史”的不同视野与维度。

那么，文学批评作为阐释主体的行为，“阐论”和“诠证”就既可以面对语言性文本，也可以面对阐释现象，即“阐诠”既作为构成和检验阐释有效逻辑的方法，也可以面对“阐释的阐释”，反思阐释现象本身，诠证其发展脉络，考察阐释在动态发展史过程中的形成轨迹。但必须强调的是，对于当代文学的经典化来说，“阐释的现象学”所需要的史料学并没有真正建立，或者说，至少无法像近现代文学学科那样能够以史料学推动文学研究。一个可参照的例子是，陈平原2016年在北京大学开设《中国现代文学史料学》的课程设置，以文学史料学丰富详尽的整体研究方法组织课程内容，但其中，当代文学研究能够借重的只有“新文学的版本、辑佚及考辨”“日记、书札和年谱”“自传、回忆录与口述史”“图像、声音以及网络资源”等极少内容。也因此，当代文学的“诠证”研究大多围绕具体的作家作品，无法像近现代文学那样拥有整体的史料学对象，相当于在“语言性文本的阐释”与“阐释的现象学”的双重结构中，用力在“如何把握文本的深远意义”以及“如何被文本的深远意义把握”，这就意味着，能够提供阐释循环的语言性文本，即典型的批评个案就格外重要了。

二、“阐”“诠”视角与文学的经典化路径

安托万·孔帕尼翁在讨论文学经典化的构成问题时，曾以普鲁斯特和《追忆似水年华》为考察对象。他认为，除了作家本人的因素，“普鲁斯特的才能代表了一个民族的天资”，其余决定该作成为经典的主要原因，按照重要程度的排列依次是（1）艺术界对于该作品的研究历史；（2）著作的海内外出版及导读情况；（3）大众的情感心理；（4）文学奖项；（5）社会的参与度；等等。其中，艺术界的研究状况占首位，尤其是各时代的文化名人对普鲁斯特的“阐”和“诠”，使他非但没有消失在历史里，反而因为褒贬不一充满了话题性。尽管东西方阐释学都强调方法上的兼容并包，但涉及批评个案，“阐论”与“诠证”是如何围绕文本展开，又在历史文化场域中呈现出怎样的形态，面对文本和文化场域嬗变时的结构性区别是什么，以及在怎样的逻辑中组织批评和批评史等，这些都是我们要厘清的问题。需要先说明的是，考察“经典化”不是讨论“经典性”，目标对象是过程不是属性，借用佛克马的“建构性”经典化的判断，“我们到目前为止一直在讨论文学经典，认为它们是精选出来的一些著名作品，很有价值，用于教育，而且起到了为文学批评提供参照系的作用。这个定义有一个缺陷，即它是被动地被建构起来的。”讨论文学经典化，是在“经典”已经作为“先结构”内容物的基础上，观察文学批评如何参与经典化的动态结构，并由此形成怎样的机制和逻辑性关系。

在当代文学批评史和当代文学史框架内，文学批评实践具体参与了文学经典化的建构，所以在“阐诠”视角中，“以文本为核心的文学阐释”的展开方式首先要针对的是文学文本。对此，张江的《“理”“性”辨》《“解”“释”辨》等讨论阐释公共性的系列文章提出的“解”“诠”“衍”路线为我们提供了思路。具体说，“解”以“分”和“析”为根本取向，通过对阐释对象的分解、剖析，将文本现象以“庖丁解牛”的方式进行由整体到部分的分解，这是批评阐释的起点。文本解读就是以“解”为中心的具体实践。但“分与剖”的重点在部分，缺乏整体性，所以无法进入阐释的核心，黑格尔曾说：“当一个经验派的心理学家将人的一个行为分析成许多不同的方面，加以观察，并坚持它们的分离状态时，也一样的不能认识行为的真相。用分析方法来研究对象就好像剥葱一样，将葱皮一层一层的剥掉，但原葱已经不在了。”所以在“解”之外，还需要具有“正、备、具”功能的“诠证此事物为此事物，而非它事物”的“诠”。在分析的基础上，“诠证”可以通过对现象本身的训诂、考据、辑佚、辨伪等材料研究的整合，对阐释对象进行“正名”式的把握。就认识的完整过程和整体阐释的意义看，应该是“分析优先，以此为起点，为进一步的诠释生成条件”。这里，“进一步的诠释”即“综合”，是“对事物及现象，作分析基础上的整合性认知，此认知应与现象本身所含之义相符，回归现象本身及所包容的意义”。“衍”即在这个基础上发挥作用，衍是推衍、衍义，是不断生成，和阐论与诠证共同形成完整的阐释链，“阐释的目的，不仅是对现象本义的捕捉和把握，也不仅是对现象的全面、总体的认知，更重要的是，阐释，是阐发理解者所不断发现的、蕴含于现象中的丰富义理。”对确定的文本对象，以分析为起点，经过不断的诠证、衍义，从而进入“阐释的循环”，获得更为全面、深入的理解与解释。那些能够进入阐释链的文本，经过反复分析、诠证和衍义，依然具有新的阐释空间，才算进入了经典化的过程。

作为文学经典化的起点，文学批评实践需要足够的文本分析和持续的材料（历史材料与当代“原生”材料）生成才能进入阐释的核心，因为无论是作者中心还是读者中心都要以“文本的发现”为前提。以莫言为例，自1981年发表处女作《春夜雨霏霏》（《莲池》1981年第5期）开始，莫言笔耕不辍，三年内陆续写下了十几篇小说，但真正让他进入批评视野的，是短篇小说《透明的红萝卜》（《中国作家》1985年第2期）。李陀的《现代小说的意象》、南帆的《象征——虚实之间》与方克强的《黑孩与捞渣：柔性原始的象征》是早期莫言文学批评的代表作，他们从不同角度对莫言小说进行了分析解读，肯定了其有别于同时期其他小说的特殊意义。这种“文本的发现”正是该小说经典化的开端，作者莫言也因此作为当代文学的重要作家进入批评的视野。在陆续创作出《红高粱》《酒国》《丰乳肥臀》《檀香刑》等作品后，莫言已经作为文学现象被不同代际的批评家们不断阐释和解读着。随着阐论研究的发展，诠证也随之出现。在获诺贝尔文学奖前后，关于莫言研究的诠证批评陆续出现，其中，比较典型的是程光炜、刘江凯和李桂玲等人对于作家作品资料的搜集整理，刘江凯的“莫言的海外传播与接受”研究，程光炜的《莫言家事考》系列，李桂玲的《莫言文学年谱》等，均是致力于作家的生平、经历、创作史、传播与接受、年谱等具体问题的考证，这些史料诠证与阐论批评共同促成了莫言作品的经典化。对于完整的经典化过程来说，这里涉及的几个重要问题是，在批评的内部逻辑中，阐论批评与诠证批评有着怎样的次序和关系，诠证批评何时出现，以及诠证批评选择对象的标准如何。

根据传统解经学和中国当代文学的批评经验，阐论批评先于诠证批评，诠证批评辅助阐论批评，在阐释的循环中，阐论与诠证批评彼此互证互文，作用于阐释对象，并推动文学现象本身的研究。围绕具体文本，阐论批评始于现场批评，以批评家的学术敏感度和阐释能力对同时期优秀文学文本进行初步筛选，并在持续的阐论批评中指认那些拥有可阐释空间的文本，诠证批评即从中遴选批评对象。关于诠证批评选择的标准，笔者曾经请教过致力于当代文学史料研究的程光炜教授，他倾向于选择那些已经在阐论批评中日趋成熟并形成稳定风格的作家作品。依旧以莫言研究为例，作为当代文学批评的典型个案，刘江凯关于莫言作品海外传播的研究是在其获茅盾文学奖之后、诺贝尔文学奖之前，李桂玲和程光炜教授关于莫言的生平、创作、年谱等资料整理则都是在其获诺贝尔文学奖以后。这至少从两个层面上解决了我们的问题，一是阐论与诠证批评的逻辑结构，二是诠证批评的出现与文学经典化的关系。就像程光炜所说，“根据一般文学史研究规律，作家经典化的首要根据是作品；但是，如果仅有作品，而没有丰富详实的作家生平、经历、创作史、事件史、逸闻趣事和各种故事做陪衬，做铺垫，仍然没有完成最终经典化的任务。”这里所说的“作品”，无疑是经过阐论批评的发现与阐释之后的作品，因为按照“一般文学史研究规律”，经典化中的“作家生平”等相关材料的搜集整理，需要发生在充分的阐论批评之后。也就是说，在当代文学的个案研究中，诠证批评相对于阐论批评具有顺序和逻辑上的后置性；而诠证批评的出现，也意味着该作家作品已经获得某种程度的认可（现场批评的发现、作品销量、获奖等形式），因此也反身证明了该作家作品在研究者那里拥有了经典化的可能性。当代文学经典化正是由这些不断生成的阐论批评和阶段性出现的诠证批评共同推动的。就像佛克马的描述，“阐释是经典形成过程中整合性的一部分。文本能否被保存下来取决于一个不变的文本和不断变化着的评论之间的结合。”经典化的本质是历史化，阐诠批评既产生于历史的意义空间，同时也参与生成历史本身。

三、“理解与发生”或批评的历史化

充分的历史化是文学经典化的前提，构成其中主要内容物的，是围绕文本不断生成的阐释批评。伽达默尔对此的解释是，“艺术作品同它的效果历史、历史传承物同其被理解的现在乃是一个东西”。艺术作品相当于佛克马所说的“不变的文本”，是“思想产生的根源”；效果历史与历史传承物是在“时间距离”中展开并逐渐形成的意义链，在一个动态的接受过程中不断历史化；“被理解的现在”实时更新，由不同世代的阐释者共同建构。也就是说，在面向不同历史文化场域、不同的阐释主体时，只有那些能够超越时代并不断占有读者（拥有阐释能力）的文本，才有获得充分历史化的可能性。

阐释学之所以能够为文学经典化提供理论背景，主要在于其很早就在求真与求用的解经学论争中，发现“视域融合”的现实性意义。章学诚在批评了盲目的训诂崇拜之后，曾提出经学阐释“当代性”的意义，“事变之出于后者，六经不能言，固贵约六经之旨，而随时撰述以究大道也。”“‘太上立德，其次立功，其次立言’，立言与功德相准，盖必有所需而后从而给之，有所郁而后从而宣之，有所弊而后从而救之，而非徒夸声音采色，以为一己之名也”。阐释主体、时代和文化语境都在不断变化，文本也会随之产生新的意义，在伽达默尔看来，这是“理解与发生”的必然结果。所谓“理解与发生”，是伽达默尔《真理与方法》曾经考虑过的第二个名字，第一个名字是“哲学解释学”，第三个才是“真理与方法”。“理解与发生”的启示来自海德格尔，大意是指真理相比方法拥有逻辑上的优先性，如果真理发生的时间还没有到，还没有发生，那么再多再复杂的方法作用于文本，也不可能产生新的意义。一个典型的例子是，“五四”之后对于《红楼梦》的理解明显增加了女性解放、婚姻自由、封建时代挽歌等维度，这些都是“五四”以前从未有过的。是新文化运动的启蒙思想为解读《红楼梦》提供了新的视角，打开了阐释的空间，新的历史文化场域和阐释主体才能赋予这部古老的故事以新的意义，文本也因此拥有了超越时代的可能性。

那些围绕文本的“阐论”或“诠证”的批评所形成的历史内容物，是既包含阐释主体不止一次的理解、不同阐释主体的理解，也包含阐释批评活动所构成的无穷尽的意义生成，也就是伽达默尔所说的“效果历史”（effective-history）。效果历史本身是对经典化历史过程，以及历史意义链的现实影响的承认，“在理解过程中产生一种真正的视域融合，这种视域融合随着历史视域的筹划而同时消除了这视域。我们把这种融合的被控制的过程称之为效果历史意识的任务。”对于无法超越历史局限性的个体阐释行为来说，经典文本的批评除了进入更为复杂的“影响的焦虑”的意义空间，“历史流传物”还将意义链上的批评行为自动纳入经典化的进程中，“理解甚至根本不能被认为是一种主体性的行为，而要被认为是一种置自身于传承物事件中的行动，在这行动中过去和现在不断地得以中介。”比如20世纪80年代以小说《虚构》闻名的作家马原。发现其小说独特的艺术特征并在众说纷纭的阐释批评中为其找到文学史路径的，是同时代的批评家吴亮的文章《马原的叙述圈套》（《当代作家评论》1987年第3期），该文借用了西方叙事学理论，对马原小说的形式，尤其是叙事、经验方式、结构和语言等方面做了十分精彩的解读，强调了马原的美学贡献在于叙述形式大于叙述内容的“小说革命”。尽管如今看来，吴亮所借用的叙事学理论并非正宗，甚至可以说是个人的“发明创造”，但正如学者张清华所言，在80年代中后期至90年代中期，“当代小说家们所表现的形式热忱与叙事智力确实令批评界汗颜，许多轰动一时、置喙者众多的作品其实并没有得到正确的解读——更别提准确和传神的诠释了。而一旦成为不再时兴的话题，许多说法也便不了了之。吴亮在彼时并未引进西方的‘叙事学’理论的前提下，贸然但是十分天才地引入了‘叙事圈套’的概念，运用相当成功。确实，此时理论与批评界对于‘元虚构’(metafiction)一类概念还不甚明了，而吴亮的谈论不但准确得体，还非常‘专业’——不是基于理论上的谙熟，而是基于经验上的老到和悟性上的高人一等。他可以说成功地‘发明’了一个‘本土的’叙事学概念。”吴亮的批评不仅在80年代的众多作品中“发现”了马原，启动了马原或先锋文学的经典化；同时，他的创造性批评还将马原小说与先锋文学以及它们彼此间密不可分的发生学关联，一起送进了当代文学经典化的途程。自此，不同阐释主体在不同时代的文化语境中对于该话题的讨论，展现出一个视域不断融合的过程，比如1990年张玞的《虚构的帝国——评马原小说》、2000年赵稀方的《博尔赫斯·马原·先锋小说》、2012年杨小滨的《叙事的永恒插叙与无穷套：马原作为理论范式》、2019年张清华的《春梦，政治，什么样的叙事圈套》以及2019年卫小辉的《马原的叙述圈套和历史谱系》等，四十年来关于马原和先锋小说研究的代表性论文，已然结构出“阐释的循环”。由于“阐释的循环”本身存在一定程度的“先有”或“先结构”问题，所以我们要借海德格尔的力量，将“阐释的循环”的重点从循环转移到循环加诸本体的“正面意义”，即“从先有的观念”开始，然后在适当的语境里以更为适宜的观念来代替先有的观念。马原的小说能够在四十年来不断受到关注，且随着“理解与发生”，在不同的历史文化场域中获得新的理解和发现，“阐释的循环”的形成本身就是批评的历史化参与文学经典化构成的典型。限于本文的讨论重点是文学批评与当代文学经典化的关系，我们无意对这四十年来的批评观点正确与否作判断。文学阐释本身并不着意于争论对错，而是追求多元理解。一个或可作为阶段性历史证明的，是教科书类型文学史的选择，洪子诚先生的《中国当代文学史》在讨论先锋小说时，提到的首位代表作家就是马原，“马原是这一‘小说革命’的始作俑者。他发表于1984年的《拉萨河的女神》，是当代第一部将叙述置于重要地位的小说。他的小说所显示的‘叙述圈套’，在那个时间成为文学创新者的热门话题。”显然，洪子诚对吴亮文章中阐释结论的征用，肯定了批评实践参与文学史选择的功能，也确立了文学史书写对于当代文学经典化的意义，具有一定的范式作用。

四、当代文学批评的“知识生产”问题

在当代文学史的框架内讨论文学批评与文学经典化的关系，一方面是将文学史书写归于文学经典化的过程；另一方面，是将那些被准入文学史的，以及一并准入文学史重写结构的“知识”，视为历史的阶段性结论。随着不断的文学历史化进程，还应当考察围绕文本核心的批评实践所形成的历史性结论，如何作为持续更新的知识体系的结构性内容，在文学批评、文学史与文教的动态结构中，进入“知识”的生产、传播与接受，以“阐释的过程”影响“认识的形成”。

以汪曾祺为例，“在中国当代文学史研究分歧不断扩大的秩序中， 汪曾祺是少数几位差不多被‘经典化’的作家之一。”按照恩格斯的文学评价标准，汪曾祺是典型的美学意义大于文学史意义的作家，这也使他的经典化在“阐释与认识”的关系中格外具有代表性。因为他很难被文学史惯用的潮流或文学群落命名，“在自称或被称的文学群体、流派涌动更迭的80年代，汪曾祺是为数不多的很难归类的作家之一。”这类作家在遇到文学史的“选择”时，往往需要借重文学批评的判断。对此，戴燕曾做过关于文学史“权力”的表述，“不光是‘中国文学史’创制的早期，在以后近百年文学史著作中可以看见的，都确乎是对传统文学批评的无所不在的依赖；文学史上或大或小问题的提出与解决，多是参考了前人留下的诗词文曲话得以进行的，这些问题既包括观念形态的，也包括技术操作的，既有作家作品的考证、风格宗派的鉴定，也有概念观点的阐述、渊源流别的把握。……另一方面，则可以学习古人的批评经验，因为能从广泛作品中筛选出作品精华，恰恰由于编选者具有批评判断的眼光，这种批评判断的眼光，也是传统文学批评中极其精彩的一个内容，它是作品阅读中培养的，又经过鉴赏与创作两方面的千锤百炼。”这也从一定程度解释了为何20世纪40年代即以《邂逅集》崭露头角的汪曾祺，却直到20世纪80年代才进入批评视野。

事实上，汪曾祺1939年入学西南联大后就开始尝试新文学创作，整个40年代陆续发表了《寒夜》《河上》《灯下》《匹夫》《昆明的春天》《文明街》《小学校的钟声》《复仇》《老鲁》《鸡鸭名家》《戴车匠》《艺术家》《邂逅》等小说、散文、诗歌和谈艺文体。他的写作潜力在40年代即已获得师友们的认可，尤其受到老师沈从文的称赞，只是在创作初期，尚未受到批评界的关注。唐湜有次特地找到汪曾祺，拿着汪作品的各种剪报，想要给他写一篇“像样的评论”，但被他婉拒。关于汪曾祺真正“像样的评论”发生在20世纪80年代，在连续发表了《异秉》《受戒》《大淖记事》《黄油烙饼》等名篇后，他不同于时代主潮的语言风格立刻引起了批评界的关注。凌宇《是诗？是画？——读汪曾祺的〈大淖记事〉》、程德培《别是一番滋味在心头——读汪曾祺的短篇近作》、刘锡诚《试论汪曾祺小说的美学追求》、季红真《汪曾祺小说中的哲学意识和审美态度》等如今看来依然充满辨识度的文章，都属于80年代初在现场批评中对汪曾祺的发现。尤其在伤痕反思、寻根和先锋写作等“文学史化”程度很高的80年代文学潮流中，这几篇集中在意象、风格、语言和哲学美学思想等角度的讨论，为文学史提供了最初的判断。

关于汪曾祺的批评也由此进入历史化。李陀的《汪曾祺与现代汉语写作》和摩罗的《末世的温馨：汪曾祺创作论》写于90年代，前者讨论了汪曾祺与现代汉语写作的关系，后者关注了汪曾祺小说的人道主义精神。郜元宝的《汪曾祺论》和季红真的《汪曾祺散文文体与文章学传统》是21世纪前十年的代表文章，郜文厘清了汪曾祺的写作观与现代文学传统的关系，季文则梳理出汪曾祺写作思想与古代传统文脉间的渊源，汪曾祺研究被推向文学史层面。近十年来，罗岗的《1940是如何通向1980的？——再论汪曾祺的意义》与王尧《关于汪曾祺与汪曾祺研究札记》等文深化了研究。罗文提出人民文艺对于50—70年代的汪曾祺有着不可忽略的影响，质疑了此前将汪视为现代文学继承人的说法；王文则在已有研究的基础上，提出汪的思想历程和文学观念两个方面，与40—80年代整体文学观的关系。持续深入的阐论推动了诠证批评，关于汪曾祺的史料和史料研究也不断有新进展，解志熙的《考文叙事录》和《汪曾祺早期作品阅校读札记》对汪曾祺早期佚文《灯下》《悒郁》《葡萄上的轻粉》等文进行了辑佚和辨伪；陈徒手的《汪曾祺的文革十年》披露了汪曾祺从事样板戏创作时期的文事经历；孙郁的《汪曾祺与易代之际的北京文坛》《汪曾祺与李健吾》等文考辨汪曾祺初回北京后与朱德熙、赵树理、老舍和李健吾等人的交往与其文学观念之间的微妙联系；徐强的《汪曾祺文学年谱》对汪曾祺的文学创作进行了编年整理。类似对其文本及文事的考证辑佚与版本修订贯穿了四十年来的汪曾祺研究，作家也在阐论和诠证的批评实践中，逐渐被纳入文学史的谱系。

批评推动“知识生产”的主要方式，一是进入承担文学教育的文学史，二是作家不断增补的作品资料，两者构成更深层次的“阐释循环”。其中，“文学史著述基本上是一种学院派思路。这是伴随着西式教育兴起而出现的文化需求，也为新的教育体制所支持”，属于“作为知识生产的文学教育”。当代文学史教学研究用书中，两个较为普及的版本不仅都讨论了汪曾祺，而且都将其置于文学史的知识框架内。洪子诚的《中国当代文学史》将汪曾祺与莫言、贾平凹放在一起，认为“汪曾祺小说中的那种中国传统‘文人’的情调和视角，也因民间具有生命活力的因素而受到‘拯救’，某些陈旧气息受到抑制。……汪曾祺在小说（也包括他的随笔）的文体上的创造，影响了当代一些小说和散文作家的创作。”陈思和的《中国当代文学史教程》则设专章讨论冯骥才、陆文夫、汪曾祺和邓友梅等人关于民族精神的书写，认为“作者是爱世间的，对之有无法割断的牵系，在态度上也就特别宽厚通脱。这种生活态度和人生立场在‘五四’以来的新文化传统中，肯定不占主流地位，也不可能以完整的形态呈现，由此散落在民间世俗世界中，与被遮蔽的民间文化建立了某种关联。”尽管两版文学史对汪曾祺的文学“流派”归类有所不同，但基本的思路都是以他的批评实践为基础，将其处理为文学“知识体系”的一部分。

同时，作家不断增补的作品集也从“知识生产”的角度推动了经典化的深入。自1985年的《晚饭花集》开始，汪曾祺各种文体和主题的结集在当代出版的不少于350种版本，有作者的自选集也有后来学者主持编撰的文选集。其中，最占有资料优势的是1998年北京师范大学版的《汪曾祺全集》（八卷本）和2019年人民文学版的《汪曾祺全集》（十二卷本）。尤其人民文学版的全集，是经过八年的“钩沉辑佚，考辨真伪，校勘注释”而成，皇皇四百万余字，分列小说三卷、散文三卷、戏剧两卷、谈艺两卷、诗歌杂著和书信各一卷。从收录情况看，人民文学版的全集相比北师大版有很大增幅，其中，小说新增32篇，诗歌新增166首，书信增幅最多，新增238通，这还不算剧本、谈艺文，以及题词、书跋等杂著类的新增内容。从诠证批评的角度看，新版全集的增补之多与耗时之久，是持续性的辑佚、辨伪等史料研究工作所致，这本身就在以“知识生产”的形式将汪曾祺推向了大体量的、跨文体的综合性研究对象。

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