《有生》采用了大量电影蒙太奇的时空“迭印”镜头来缝合了历史与现实中人性的种种表现形态，从内里揭示出了中国乡土文化秩序中最本质的一面——基于人性的异化所造就的百年乡土社会中最难解的史诗性内涵——这是一般作家容易忽视了的乡土文学描写场域——真善美与假恶丑在中原乡土大地上交锋于无形、无声、无相之中。

我发现当下许多长篇小说作家又重新注重史诗性的建构了，这是一个非常令人惊喜的文学现象。

《有生》并不容易解读，我断断续续读了两个月，才能勉强看完，如果说上个世纪80年代韩少功以《爸爸爸》颠覆了中国乡土小说的叙事模态的话，那么，《有生》的叙事方法又一次在长篇小说领域内改变了百年来中国乡土小说的叙事形态。

这本近六十万字的长篇巨著是不是一部可以传世入史的中国乡土文学史诗般的作品呢？这显然还要经过时间的沉淀才能做出客观的历史回答。但是，有一点是可以肯定的——如果没有农耕文明的生活经历和经验，包括对乡村的人事与农事，甚至游牧（放羊）文明的经验，是无法写出如此恢宏深刻的作品的。无疑，这样的乡土历史的书写者将会越来越少，年轻一代作者仅从书本和民间传说采掘得来的素材，写出的只能是凝固的乡土文学风景。没有在田间劳作过、亲历过农事的人是无法想象出那种人在陷入农事场景时的种种感悟的。我不知道中国的乡土文学是否会在胡学文这代人中成为绝唱！

作品首先吸引我的是具有中原文化特征的叙事描写。其风景画、风俗画、风情画和乡土社会秩序下的人物个性，尤其是女性个性抒写是如此地动人心魄，百年不死的“祖奶”就是中国乡土文化的一种象征性人物的覆盖，她带着灵性和神谕般的预见潜入到每一个历史时段的社会皱褶的描写中，让我们看到了躲在暗隅里人的生活状态。

毫无疑问，这是对中国乡土文学的一种新的“改写”，以男性为政治文化权力中心的主导地位被一个饱经历史沧桑的女性人物所颠覆与替换，性别反转让这部小说有了更深的文化社会政治意味，同时也让叙事有了一种新的内涵寄寓和依托。

让“祖奶”成为史诗中心人物的理由并不完全取决于“祖奶”是一个女性人物，更重要的因素是“祖奶”是一个百年历史叙述的视角与框架，她成了乡土社会的“历史的活化石”，从她的性格特征中，我们可以窥见作者在塑造人物时的苦心孤诣。

“祖奶”是一个比男人还要坚强，还要有计谋、有担当、有主见的底层中心人物，却占据了乡土家族的中心位置，性别的置换改变了中国乡土文学中人物描写的性别主宰。不论是乡绅、乡贤，还是乡土枭雄都无法颠覆“这一个”一眼就看穿世界的神性人物，我将她看成是一个半人半神式的形象，她是表面柔弱而心底宽广的中国百年乡土的女巫似的主宰者，这是一个史无前例的“性别改写”，它不是过去那种用“女匪首”式的山大王人物去“袭击”乡土社会秩序的创造，而确确实实是用她无限的生命力——“接生婆”这个身份使她占据了对人的生死居高临下的俯视，她似女巫一样参透世界万物和人生的语码，她是乡土社会智者的化身，于是“祖奶”便成为百年中国乡土小说中第一个被神化了的女性智者形象。

如果说陈忠实的《白鹿原》的史诗性表现在时间段上只限于清末至1949年，其历史长度是有限的。而胡学文将这一时间段延长至当下，在百年不死的历史见证者“祖奶”眼中，一切动荡的社会现象都是平静如水的风景。虽然作者是想刻意描写出在历史与当下来回跳跃、“叠印”、交合的大动荡下的乡土生活长镜头，试图从历史的缝隙中揭示出如“蚂蚁”一样焦虑的人生状态，但是，作品在处理这种主题表达的时候，更多的是用象征和隐喻的手法加以表现的。作品采用了大量电影蒙太奇的时空“叠印”镜头来缝合了历史与现实中人性的种种表现形态，从内里揭示出了中国乡土文化秩序中最本质的一面——基于人性的异化所造就的百年乡土社会中最难解的史诗性内涵——这是一般作家容易忽视了的乡土文学描写场域——真善美与假恶丑在中原乡土大地上交锋于无形、无声、无相之中，让人在一种几近“先锋派”的写作方法中难以琢磨小说最终所要表达的意境和主旨，这一点与《白鹿原》不尽相同，但同样也能够传达出史诗性的内涵。

从这个意义上来说，“祖奶”不仅仅成为百年乡土社会的特异形象，而且还成为一种叙述视角，并且更是一种史诗的见证者和阐释者，由此而升华为乡土女神，最终成为乡土文化的图腾化身，这种一改中国乡土文学雄性特征为雌性性格特征，是否宣示为以柔克刚的女性图腾开始占据乡土社会中心位置的信号呢？

如果我们细细品评作品的话，你就会发现一个形式与内容存在着表面背离而内里凝聚的现象。在阅读过程中，本来我预想的结构应该是这样的，即：作者把一百多年的中原乡土社会变迁通过“祖奶”（她既是乔大梅，却又是超越了乔大梅形象内涵的神性人物）的视角与感受呈现出来。它的“史诗性”结构似乎可归为三种态势。

一是线性的平铺结构法。按照时序一路写下来，从清末到二十世纪上半叶；再从1949年至上世纪80年代；最后从上世纪90年代至今。从中把几位重要人物安插在各个时段里展现出时代变迁中的人物性格异化。这是一种消除一切阅读障碍的传统写法，当然这得将人物性格异化突显在各个时段的历史变迁当中。无疑，这是最好阅读，且没有阅读障碍的写法；而这种老套的没有形式感的技法一般不被不甘平庸的专业作家所采用。

二是 “来回穿插历史片断法”。这就是目前小说的叙事结构。我认为，选取多个时段（不是全部历史时段呈现）来回跳跃的叙事方法，有“先锋”的形式感，也就是我在前面所说的用“蒙太奇”的剪辑构成叙事的先锋效应，是作家为形式创新所预设的方法，用作者的话就是：我想，换个形式，既有历史叙述，又有当下呈现，互为映照的“伞状结构”。显然，作者设计的“伞状结构”，还不是一般的人物故事“辐射法”，因为时空的来回跳跃，每个时段故事叙事并不是顺叙而为，也不是倒叙式的结构方法，加上小说有时交代的历史背景不甚明确，其所带来的阅读障碍，往往会让读者十分难以拼凑整合，因为许多读者在教科书里看不到那些历史陈迹，即使是像我们这样阅读过和经历过那些历史的人，稍不留意也会掉进时空云山雾罩的陷阱里。

从作者的后记中我们可以看出，作者本来是要借鉴胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》到托尼·莫里森《宠儿》的叙述方法，即“鬼魂叙述”，以打破叙述平铺直叙的沉闷，“若由祖奶坐在椅子上，一边喝茶一边回忆又太简单太偷懒了。省劲是好，只是可能会使叙述的激情和乐趣完全丧失。小说家多半有自虐倾向，并非故意和自己过不去，而是对自己的折磨会暴发动力。这样，我让祖奶不会说，不会动——请她原谅，但她有一双灵敏的耳朵。”借“祖奶”的通感来引发作者创作的爆发力，提升自己的激情和乐趣是无可厚非的，也是小说在弥合内容与技巧之间裂隙的一种技术手段，《有生》就是在这一点上获得了它的成功。

诚然，小说通过“祖奶”的心理叙述完成了故事的完整叙事，这也是可圈可点之处。作为一个读者，我花了十二分的气力，总算看懂了作者基本的意图。但是，从接受美学的角度而言，作品一旦成为流通的精神商品，你是希望更多的人接受你传达出的人性和人文内容呢，还是设置更多的障碍，让人在阅读的奔跑中去跨越更多的技术性障碍物，费尽气力去在寻找“跨栏”时的征服快感呢？还是让更广大的读者领悟到作者所要表达的书写密码呢？这是高端的专业作家、评论家与一般读者的区分，何去何从，见仁见智。

我以为这种分歧也体现在对余华新作《文城》评论的褒贬反差之中，我想，作为一个曾经“先锋小说”沧海的作家，余华聪敏地选择了视点下沉，不是没有道理的，因为小说首先是流畅的故事叙述，然后才是技巧的嵌入，否则就是本末倒置。是你抛弃读者呢？还是读者抛弃你呢？这是一个哈姆雷特式的天问。

为了满足自己的自虐性爆发力，而忽视了读者的感受，只满足极少数的专业阅读者口味，恐怕带来的阅读效应会递减，反而对作品不利。当然，《有生》在这一方面已经做得是很不错了，针对这一普遍的创作倾向，我在这里只是提醒许多作家不要迎合一些评论家的味口，包括像我辈之流那些具有极大片面性的个体阐释。

我预设过《有生》的第三种结构方法。这就是两端同时掘进的中间合拢法。即：围绕着“祖奶”（年轻的乔大梅）在与父亲学瓷器锔匠的故事作为开端，将时空、人物、故事切割后，分别打散了嵌入安装在以上划定的时段次序中，慢慢向前推进。而另外一端是从当下人物、故事作为开端，倒推向前，反向叙述来推进故事情节，一步一步倒叙推进，最后选择中间时段的1949年与前半生的“祖奶”故事“合拢”，这样的“分界合拢”或许更加能够凸显其史诗的效果。这是我自己幻想出来的一种构思，具体到作品的实施，难度肯定是很大的，但我自以为这样一个新颖的方案，并非是纸上谈兵。关键是其形成的历史和文学的效应却会更加深刻，即：史诗性中的巨大历史内涵的呈现——社会的发展从封建主义到后现代主义商品化的两头弊端的时间节点的划定是十分重要的，只有把封建主义和消费主义放在同一维度上进行比较，你才能真正理解是什么力量起着解构中国乡土社会本质的缘由，使其变成了一个世界独一无二的社会结构形态的社会机制是什么。或许我们尚未意识到这个以形式突显内容的巨大技术结构能量，更能让小说的史诗性得到更大内涵空间的展示。

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