丁亚平，王婷 上海师范大学学报哲社版 

编者按：电影作为一门后来的艺术形式，诞生在西方。当电影从西方传入中国之后，它就落地生根在中华大地上，与中国五千年的历史积淀、文化传统、风土人情、山河风貌融为一体，成为表述中国故事的强有力的媒介形式。浸润在中国的文化土壤中，徜徉在中国的历史长河中，中国电影自然也形成了具有中国民族特色的电影风格、艺术风貌，这也是中国电影为丰富多元的世界电影文化所做出的重要贡献。在强调建构中华文化主体性的新时代，深入地探讨中国文化传统、中国传统艺术门类所给予中国电影发育、发展的深刻影响，探讨在中国特有的文化处境中中国电影形成了何种具有中国特色的民族风格，以及这种民族艺术的独特性对于丰富世界电影本体研究做出了何种贡献，都是具有时代意义的重要命题。基于此，本刊特约组织了《中国早期电影与儒家的感觉结构》《“逝者如斯夫”：中国电影的时间叙事观》《用“中国智慧”营造国产影片的民族化美学风格》三篇文章，从多个角度探讨中国文化传统、艺术传统与中国电影的关系，阐发中国电影的民族特色，敬请学界同行批评指正。

中国早期电影与儒家的感觉结构

▲原刊于《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2022年第3期

摘要：被赋予了主体性的感觉结构，体现为一种现在时态的在场。中国早期电影“情”满四溢，电影创作中的无意识性呈现出儒家的感觉结构的内在张力。从《古井重波记》《玉梨魂》到《银汉双星》《啼笑因缘》，再到《小城之春》，情教观的影响无处不在。儒家的感觉结构随着社会观念和大众情绪的变化也在发生着改变。从中国早期电影创作不难看到隐形的情教观念的贯穿痕迹，这一儒家的感觉结构并非静止不变或面对现代性的冲击毫无招架之力，而是在历史的经验中不断溶解，进而变换为新的姿态。

关键词：中国早期电影；情教观；儒家；感觉结构；复数形式；延宕   

作者简介：丁亚平，北京电影学院特聘教授（北京 100088），中国高校影视学会会长。王婷，西北大学文学院博士后（陕西 西安   710127）。

一、作为现在时态的在场的感觉结构

1927年第5期的《京津画报》附刊《电影》上刊有一篇有趣的小文《片名中之有“情”字者》，细数了当时片名带有“情”的电影，包括《情海三囚》《情弦变音者》《情网双姝》《情天终补》《情海疑云》《多情公主》《小情人》《多情的女伶》《情之牺牲》《万里情丝》《情天血泪》《多情英雄》《女伶情史》《情海风涛》《黑海冤情》等，多达54部。这其中除了国产影片外，还含有外国电影，中国电影的银幕上可谓“情”满四溢。我们就此不免引出一个思索，即：为何这一时期的中国电影如此一往“情”深？

或许新史学视野下的情感史研究可为这一现象做一解释。以往的史学研究偏重理性的层面，情感的维度则从理性让渡至感性，曾经格格不入的情感进入历史的研究。不消说，情感同样是塑造历史的一个重要因素，它常常是解释历史变化的原因，对情感史的研究往往与社会史、文化史、性别史、家庭史等息息相关。对中国早期电影的观照，社会、文化、性别等因子是通常会介入的维度，情感的角度则甚少被涉及。

近年来关于中国的“情感研究”形成了独特的风景。2000年，意大利史华罗出版《中国历史中的情感文化：对明清文献的跨学科文本研究》，1 综合分析了明清典籍文献中的情感词汇，试图建构传统中国的情感文化及其认知谱系。2007年，李海燕完成Revolution of the Heart:A Genealogy of Love in China, 1900-1950一书，2 中译本《心灵革命1900—1950：现代中国爱情的谱系》2018年出版，3 深入研究了现代中国爱情的微妙变化与演进过程。同年，林郁沁推出其Public Passion：The Trail of Shi Jianqiao and the Rise of Popular Sympathy in Republican China，4 中译本《施剑翘复仇：民国时期公众同情的兴起与影响》2011年推出，5 该书取径于情感史，讨论了“同情”在历史进程中扮演的角色和作用。与情感的切入视角异曲同工，“抒情传统”研究的持续深入，展现出研究中理性之外的感性力量及其丰富内涵。2006年，王德威在北京大学做了“抒情传统与中国现代性”的系列讲座，后编辑成集出版。6 在此基础上，他持续钟情于“抒情”，相继出版《现代抒情传统四论》7 《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》8 等专著。这些研究都将视野集中于“情”，涉及文学、音乐、书法、电影、社会事件等多个层面。表面上看，以上的研究似乎并不存在直接的关系，然而细究内里，它们彼此的研究原点正是由“情”出发，以“感觉结构”在历史中的构形和变化为探讨对象，在方法论的运用上呈现出相似性。

李海燕的《心灵革命1900—1950：现代中国爱情的谱系》在架构1900—1950年间现代中国爱情的谱系时，以文化研究领域的英国学者雷蒙·威廉斯的“感觉结构”为支点，将20世纪上半叶的爱情谱系分为“儒家的感觉结构”“启蒙的感觉结构”和“革命的感觉结构”。作为一个专门的概念或术语，雷蒙·威廉斯认为，“‘感觉结构’就是一个时期的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果。正是在这方面，一个时代的艺术——它容纳了这些因素，包括独特的论辩方法和调门——有着重大的意义”。在此基础上，他还特别指出了“感觉结构”的无意识性，它被自然而广泛地深嵌于实际存在的共同体中，因此，“它似乎不是通过（任何正规意义上的）学习来获得的……新的一代以自己的方式对它的所继承的那个独一无二的世界做出反应，在很多方面保持了连续性（这种连续性可以往前追溯），同时又对组织进行多方面的改造（这可以分开来描述）。最终以某些不同的方式来感受整个生活，把自己的创造性反应塑造成一种新的感觉结构”。9 在《漫长的革命》中，威廉斯特意指出，使用“感觉”（feeling）一词是“为了强调同‘世界观’或‘意识形态’等更传统正规的概念的区别”。10 显然，“世界观”或“意识形态”意味着正统或正规的体系性的认知，隐含着某种无法违抗的宿命色彩，而“感觉”则被赋予了主体性，表明了个人参与的意义与价值。更关键的是，威廉斯指出这种意义与价值的参与和“世界观”或“意识形态”之间的关系是多变且微妙的，除了过去已知的、被定义的经验外，还体现为一种现在时态的在场。在这个意义上，“感觉”超越了“划时代”，是一种正在活跃的、相互关联的连续性之中的实践意识。威廉斯将其界定为“结构”，时时都在发生着变化，在它的内部因素中彼此相联又紧张，因此“感觉结构”被阐释为“溶解流动中的社会经验”，以及“同那些已经沉淀出来的、更加明显可见的、更为直接可用的社会意义构形迥然有别的东西”。1

需要强调的是，最初国内的译者在译介威廉斯的著作时，曾将feeling译为“情感”，后译为“感觉”。“感觉”的使用旨在呈现一种“溶解流动中的社会经验”，是一种“关于冲动、抑制以及精神状态等个性气质的因素，是关于意识和关系的特定的有影响力的因素——不是与思想观念相对立的感受，而是作为感受的思想观念和作为思想观念的感受”。2 随着20世纪以来文化研究的情感转向，情感问题渐趋成为人们关心的重点，由此，威廉斯的“感觉结构”与情感研究勾连，同时也成为情感史研究中的关键一翼。

关于“儒家的感觉结构”，李海燕坦言：“这一说法或多或少有悖于直觉，因为其不仅覆盖了一系列对于（帝国晚期的）儒家正统十分关键的经验与价值，而且还包括了（20世纪初的）浪漫主义。因此，对这一说法的使用，意在强调其作为现代性的一个离散元素……是一种现代性的形构。”3 易言之，儒家的感觉结构表现为一种内在的张力，其间的“感觉”并非传统儒家之“情”的意义。如果说儒家传统中的“情”以道德为评价准则，与道德的关系体现为一种有礼的平衡，也就是儒家道德情感主义，那么，进入20世纪后的“情”则与道德之间不断角力，其感觉结构也因此在流动的社会经验中溶解，重点还是要强调一种时时的流动性。

在传统的中国社会中，人人被安置在三纲五常的礼教和两两相对的秩序生活中，情感在礼教的外衣下受到匡正，“乐而不淫，哀而不伤”正源于此。儒家的感觉结构约始于晚明，彼时，“重情”论兴起和逐渐发展，对传统礼教发起了挑战，甚至一度出现“滥情”之势。以汤显祖的《牡丹亭》为典型标志，言“情”说“爱”的愿望被激荡，对“情”的讴歌是晚明“情热”的最佳代言。然而，要强调的是，某种意义上，“情”在这一时期是作为工具对象出现的，晚明士人对“情”的钟爱根本上是对礼教的“背叛”，“情”本身并非目的。4 冯梦龙的《情史》恰是这一“背叛”行为的集大成者。作为一介士子，冯梦龙在仕途上是失意的，屡次的科举不第使他另辟蹊径，对社会现实做出深入理性的思考。在《情史》的序中，他指出“情是天地万物的根本”，提出情教的思想：“我欲立情教，教诲汝众生。”传统的父为子纲、君为臣纲在冯梦龙的情教说中化为“子有情于父，臣有情于君”。5 可见，情教说对情的含义做了某种调适，是情与礼教妥协的产物。不过，无可否认的是，这种被赋予通俗性意义的情确实对清代及近现代中国产生了至关重要的影响。

及至晚清，“情”的势头未曾减少半分。有观点认为，晚清是一个“涕泗纵横”6 的时代，眼泪作为感时忧国的表征，正是纵情之果。此时的国家处于内忧外患之中，西方的经济、文化伴随着军事入侵而至，殖民性的烙印显现。在这个转接的时代，传统仍留其痕，现代略现其影，通过历史我们知晓“五四”的步伐越来越近，新的时代即将开启，传统的知识受到全面性攻击，“情”的力量在启蒙和革命的此起彼伏之声中越发微弱，甚至被归于主流叙事之外的古旧、过气之列。然而，理解近现代中国的文学，不应以启蒙和革命一以蔽之，7 将这一视野放大至近现代中国的电影、音乐等领域，同样具有普遍性的意义。而儒家的感觉结构，在一种伞形范畴下聚合了近现代中国横跨几百年历史的文本与观念，8 其中的情感元素始终在历史与艺术的经验编纂、书写中表达着在场。

循此，《京津画报》附刊《电影》中那篇对于电影片名带“情”字的总结，恰恰是当时社会情绪的某个侧写。就着启蒙电影、革命电影的序列，关于“情”的电影亦可在中国早期电影中找寻到踪迹。但是，在这里，并不是想单向度地关注“情”作为普世性和超越性的研究，而重在强调一种社会历史中的流动经验。情感不仅具有生物学上的意义，同样也是社会建构的产物，“人们的感受是文化社会化以及参与社会结构所导致的条件化”，1 因此在对具体电影做分析时，并非要做出非彼即此、二元对立的结论或答案，而是欲通过对时代感觉的细微感知，在电影知识的经验中呈现出儒家的感觉结构的内在张力。因涉及儒家感觉结构的电影文本众多，本文会选取具有代表性的文本进行分析，不一而足。

二、情动于中，止乎礼义：

从《玉梨魂》到《银汉双星》

作为一个复杂的历史时期，近现代中国的文化变化之快、之剧烈、之庞杂都是极特别的。从情感史的角度而言，“情”的发展贯穿于社会环境的变化过程中，它在近现代中国的发展变化因特殊、繁复的时代因素而呈现出相当的杂交特性。无法越过的五四运动、“九一八事变”、“七七事变”及内战将中国在历史发展的意义上划分开来。从“五四”开始，它的万丈光芒一度掩盖甚至抹杀了所谓“旧派”存在的价值，“鸳鸯蝴蝶派”是其中典型的代表。

应该说，“鸳鸯蝴蝶派”的说法是值得商榷的，像周瘦鹃、包天笑、徐訏、郑逸梅等所谓的“鸳鸯蝴蝶派”文人都对被划入此流派很不以为意。之所以有这样的现象出现，除了消闲的通俗性外，重要的一个原因是他们的作品都流露出明显的“情”的色彩，与严肃的文学序列相悖，故遭到诟病。徐枕亚的小说《玉梨魂》1912年开始在《民权报》连载，写痴情人之情痴行径，一时名声大噪。自此，与之叙事风格相近的作品盛极一时。1924年，明星影片公司将该小说改编为同名电影，影片上映后市场反应甚佳，“营业之发达为历来各片冠”，2 救公司于危难。从小说的自传色彩到电影的改编，《玉梨魂》在当时可谓为一个超级IP，创造了通俗文化史上的传奇。从美国汉学家林培瑞开始，“鸳鸯蝴蝶派”文学开始进入学术研究视野中，他在研究中发掘了“鸳鸯蝴蝶派”的通俗魅力，认为这是该派文人的作品受欢迎的原因。范伯群在研究中也表达了相似的观点。当然，通俗的价值是断不能忽视的，但是，在通俗之外，是否还有另一把阅读它的钥匙呢？夏志清在解读《玉梨魂》时敏锐地指出这部小说由标准的骈体文写就，并非市井小民惯于阅读的简易白话，他认为《玉梨魂》的爱情悲剧底色充分继承了中国文学中的“感伤-言情”传统，这样的认识不无道理。3 在小说里仅见过两面的何梦霞和白梨娘在极致的“情之执”中形成了“情之哀”，正延续了明清以来的情教传统，体现出儒家的感觉结构。

在讨论电影《玉梨魂》之前，值得思考的一个问题是，它的出现及成功是一种偶然还是必然？一则消息或许能为此找到一点线索。在1924年2月19日的《申报》上登着一则消息，标题为《上海影戏公司新摄〈玉梨魂〉》，称：“上海影戏公司，为但杜宇等所组织，摄制影片，甚受欢迎，如《古井重波记》《弃儿》，均能轰动一时，该公司现正排演《玉梨魂》一剧，从事摄制，大致本年秋间，当能完竣云。”根据消息来看，原来同年间，除了明星影片公司外，上海影戏公司也曾打算摄制《玉梨魂》，显然后来此计划未竟，个中缘故不得而知，如若成功拍摄，那么中国早期电影史可能是另一番热闹了。反过来看，某种意义而言，电影《玉梨魂》的出现实际上是一种历史必然，1924年离小说问世的1912年有12年之久，《玉梨魂》的流行魅力却未减，足见当时它的影响力之广泛性和延续性。

作为一部讨论寡妇再嫁社会议题的电影，《玉梨魂》在中国电影史上的重要意义是不言而喻的。不免还是要和小说做一比较。郑正秋在改编时，在几个关键的地方做了修改。原作中的梦霞和梨娘事实上只见过两面，两人的感情往来主要在通信中升华，进而情深到极致，爱而不得，竟郁郁至亡。经过处理修改后的电影中，梦霞和梨娘有多次现实中的相处，还在花园中幽会，郑正秋甚至还安排了梦霞向梨娘下跪求婚的场面。夏志清在分析小说《玉梨魂》时，将西式小说《少年维特之烦恼》与之相比较，认为若能在感情冲动下偶然冲破身体的局限，小说会更有力、更真实。周蕾对此提出异议，认为中国传统情爱的建构是缺乏感官层面的，情之执在于纯洁性的固守和道德的洁癖，也正因此，梦霞和梨娘仅仅见过两面才很重要。换言之，与西式有别，中国式的情爱注重于情本身。回到电影《玉梨魂》中，梦霞和梨娘相会过多次的这一情节设置一定程度上削弱了情之执，像某评论指出的：“原书中叙二人之交谈，仅有二次，地址亦不再园中……以一青年孀妇，常致人密会于夜中，亦为旧礼教所不许，梨娘既不欲逾礼教，屡次与梦霞，约于园中，其可乎？”1 而一介书生何梦霞下跪求婚的场面更是被观众指摘：“屈膝下跪，此等求婚之法，东方式耶，西方式耶，似此恶劣无赖之举动，与京戏中之张三借茶何异”。2 显然，时隔12年后的电影《玉梨魂》与小说的距离并不止于时间的距离，更重要的是观念的变化。五四运动的余波不断冲击着现实社会，求婚的情节设置一定程度上是西方文化殖民现代性的结果。在西方文化的撞击下，中国人对爱情的观念发生着深刻的变化。在传统的中国社会中，个体从属于地缘和血缘系统，其社会角色由这些因素形塑和定义，因此传统的爱情尽管包蕴“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的美好愿望，却是建立在儒家文化基础上的，爱情必须让位于道德上的正当性。20世纪20年代初，随着个人主体性的放逐，爱情逐渐成为社会讨论的话题，1923年，由时任北大哲学系教授张竞生引发的“爱情定则”3 事件，是中国历史上首次关于爱情的大讨论。在这次讨论的声音中，除了主角张竞生外，还包括鲁迅、周作人、北大教授梁镜尧、北大教员冯士造等知识分子。他们有的支持张氏之爱情四定则，有的则强烈反对，但无论如何，从不被质疑到被讨论，爱情与道德（礼教）何为及关系的认知，确实在社会中掀起了广泛波澜。拍摄于1924年的《玉梨魂》在这样的时代感觉与公共母题下受到影响亦合乎道理。

就电影的改编来说，除了求婚的场面，筠倩远行寻夫的情节设置也颇值得玩味。小说中，筠倩在知晓嫂子梨娘与梦霞的缱绻之情后，于半年后香消玉殒。而在电影中，筠倩却“走出”家庭，带着鹏郎跋山涉水，终于找到正在征战的梦霞。这样的情节设置似是强调了筠倩的“新”女性身份。但需要注意的是，如果因求婚、寻夫等情节改编来认定电影《玉梨魂》较之小说的思想更加“现代”，则显得偏颇。所谓感觉结构，并不是一个静止的、恒定的概念，而是历史中不断在溶解的和流动的社会经验。在此基础上，儒家的感觉结构体现为情与礼教的内在角力，这种角力并非绝对的二元对立，而是一种互为相嵌的感觉结构。电影《玉梨魂》在情的削弱处理上除了表现在求婚、寻夫等西式的外在行径上，最重要的是对结尾的处理。在小说中，梨娘、筠倩相继忧郁而终，遭受打击的梦霞参加了革命，在武昌起义中阵亡，三个主角都以生命的消逝保全了情的纯粹性。夏志清在解释中国的“感伤-言情”传统时指出其中“情”“才”“愁”三者的关联，4 许子东在分析鸳鸯蝴蝶派时进一步将其延伸为“情”“才”“愁”和“病”的关联。5 “病”的终点是死亡，正是“情”之深才生“愁”，进而生“病”，终至死亡。小说中梨娘为了成全爱人而死，在电影中，梨娘因爱人梦霞的离开而郁结至死，其情之执已削弱了力度。而梦霞与筠倩的大团圆结局，更从根本上改变了小说的主旨和内核。当然，无论是小说还是电影，都指出了寡妇再嫁的议题，肯定了寡妇有情的权利，却未能触及其中的制度性和结构性问题，这是时代的局限。徐枕亚在处理这一矛盾时用三个有情人的死亡来维护情和道德的双重合理性，而郑正秋在改编中则处理为一个传统中国式的结尾。梦霞见到筠倩一弱女子为自己跋涉长途，心生感动，筠倩也感念于梦霞的爱国热忱，为之情动，挂名的夫妻由此心心相印。和小说的情之“痴”“执”相较，电影中的情是不及的，梦霞对梨娘之情不再至死不渝，先是在梨娘的劝说下与筠倩成婚，后又被筠倩的远行寻夫感动继而生情；受到新式教育的筠倩也没有拒绝被安排的婚姻，继而被梦霞爱国的赤子心打动，情动于中。就像影片名字的英文翻译一样——Her Sacrifice（伊之牺牲），梨娘用自己的死成全了梦霞与筠倩的“团圆”。李海燕指出，《红楼梦》之所以在文学史上拥有尤为特殊的地位，正在于“它拒绝以欢喜的结局与正统达成和解，不愿接受儒家的感觉结构，并为一种新型知识范式预设了轮廓”。6 明显受到《红楼梦》影响的小说《玉梨魂》也显示出了这样的努力，而电影《玉梨魂》则以大团圆的结局打破了这种知识范式的轮廓，转而迈向儒家的感觉结构的领地。从本质上来说，“儒家的感觉结构”这一说法本身呈现出历史经验的驱动力，它跨越了时间和空间的限制，呈现出一种正在进行时的流动性。我们看到，电影《玉梨魂》置身于时代洪流的挤压中，“儒家的感觉结构”在受到挑战的同时也以另一重姿态得到维护。

除却电影文本和小说文本的经验外，这个故事之所以魅力无穷还源于它的自传性质。徐枕亚曾在某学堂任教，借寓于一蔡姓家，并兼任其孙的家庭教师。后徐枕亚与蔡家的寡媳陈佩芬相恋，但两人未能冲破礼教的束缚，陈佩芬还曾竭力促成侄女蔡蕊珠与徐枕亚的婚事。《玉梨魂》的故事正从这一亲身经历中虚构而成。值得玩味的是，《玉梨魂》中的梨娘因爱着梦霞而死，现实中的陈佩芬似乎已改嫁，因而徐枕亚称她不够“圣洁”。1更有意味的是，根据《〈玉梨魂〉真相大白》一文，现实中的徐枕亚和陈佩芬的“发乎情”并未“止乎礼”，更谈不上只见过两次面，那么为什么徐枕亚要在故事中虚构一个如此情执的故事呢？范伯群指出：“恐怕是出于一种应付外界压力的‘需要’，他的小说在‘发乎情’方面已经写到了极限，他一定要在‘止乎礼’方面取得一种‘平衡’才能使他的书公之于众。”2 将徐枕亚的真实经历、小说《玉梨魂》和电影《玉梨魂》并置，无不蕴藏着儒家的感觉结构，无形的道德观与人作为个体的情之间的对照关系标识着儒家感觉结构的内部变化。

有人将《玉梨魂》称为中国第一部哀情影片，也有观点认为这是中国第一部关注寡妇守节与再嫁议题的电影。确切地说，这些说法并不准确。由上海影戏公司1923年出品的《古井重波记》已涉及寡妇守节与再嫁的讨论，且其编剧为鸳鸯蝴蝶派文人朱瘦菊，故事情节亦哀情异常，只是它无论从营业收益还是讨论度来说，都无法与《玉梨魂》比拟，故常被忽略。前人将守节之妇比喻为“古井无波”，如再无波澜的古井，不再情动，而从字面上看，《古井重波记》则与之相悖，讲述了寡妇动情和重情的故事。根据朱瘦菊的回忆，但杜宇的上海影戏公司在推出《海誓》后，票房成绩不佳，营业亏本，继而拍摄《顽童》一片，以两百元卖给还在拍摄短片的明星影片公司，随后推出《古井重波记》，此片的票房不错，“使许多有意于国产影片尝试者有了信心，‘明星’影片公司也大力发展，在杜美路建立了摄影棚”。3 朱瘦菊坦言，在他任职上海影戏公司期间，除了《古井重波记》外，公司出品的影片几乎都是亏本的。像《弃儿》在演出成绩上“仍不及《古井重波记》远甚，当然收入更不能偿付片账”，4 而《弟弟》则是朱瘦菊决定离开上海影戏公司的直接原因。那么，纵观《海誓》《古井重波记》《弃儿》《弟弟》这几部上海影戏公司初期出品的影片，只有作为哀情影片的《古井重波记》满足了观众的审美取向，倒可读作情教传统在大众情绪里延伸的一个注脚。此外，从朱瘦菊的叙述来看，上海影戏公司与明星影片公司的关系是很紧密的，但杜宇、朱瘦菊与张石川、郑正秋是好友，互相之间还有电影业务的往来。再结合此前《申报》刊登的《上海影戏公司新摄〈玉梨魂〉》这则消息来看，电影《玉梨魂》的出现不仅有必然性，大概率与《古井重波记》的哀情叙事有关系，这样的联结让一个个的历史现象之间拥有了正在进行的感觉温度。

鸳鸯蝴蝶派电影兴起于20世纪20年代中期，在20年代末到30年代初风头仍劲，其中以张恨水最负盛名。当年，多家电影公司争相抢夺《啼笑因缘》的摄制权，甚至发生了有名的《啼笑因缘》“双胞案”。《啼笑因缘》的吸引力如此之大，与鸳鸯蝴蝶式的你情我爱自是分不开的。不过，实际上，这并不是张恨水的小说首次改编为电影，在此之前已有中篇小说《银汉双星》被搬上银幕。与同时期的《金粉世家》《啼笑因缘》相比，《银汉双星》实在算不上璀璨，张恨水自己也承认这部小说是个“小玩意，后来也出了版，这却非我所料及。就是那个时候，真光电影院的文书股人，是我的朋友，他们出有一种宣传品的画报，拉我写篇小说。我就每期给他们凑写几千字，聊以塞责，书名是《银汉双星》”。5 张恨水说的朋友正是后来电影《银汉双星》的编剧朱石麟，当时朱石麟在北京真光电影院任职文书，正在主持《华北画报》的他向好友张恨水约稿，张恨水因此写就了以电影界生活为背景的《银汉双星》。其后，“联华”欲摄制有声电影，故选取《银汉双星》的故事为剧本，女主角选定从南洋归国的紫罗兰女士，男主角则由金焰担任。1 这部电影主要讲述了歌星李月英与影星杨倚云的爱情故事。作为一部有声片，一般在分析《银汉双星》时，往往从声音的维度去解读，事实上这部影片的改编是体现儒家的感觉结构的代表。与小说的故事比较一番会发现，电影除了男女主角的姓名、故事的发生背景及大致的情节走向外，在诸多细节和想表达的主旨上，两者都存有很大的不同。

小说的前半部分描写了杨倚云与李月英是如何从暗生情愫到彼此爱慕的，字里行间写满了“情”；后半部分的情绪却急转直下，两人相爱后，李月英的生活愈发奢侈，杨倚云常感到力不从心。没多久，杨倚云被物欲和美色诱惑，竟变得薄情寡义，月英伤心欲绝，离开了杨倚云。由朱石麟操刀改编的电影《银汉双星》，只保留了小说前半部分的内容，杨倚云和李月英相爱非常，可两人最终分开的原因却并非无“情”，而是来自外力的阻碍。朱石麟在改编中将杨倚云塑造成一个已有家室的“引为可靠”者，尽管他对月英情深，却难违母命，有情人终未成眷属。小说里骄奢的李月英、薄情的杨倚云在电影中是一往情深的一对璧人，尽管两个版本都以两人分开为结局，但表达的核心思想却截然相异。小说的最后，离开杨倚云的李月英靠着灌唱片赚的钱在徐家汇买了一幢洋楼，过着隐居的生活。一日她在窗下浅唱，此时，杨倚云和新欢月萍的车子正停在这幢洋楼下，等待汽车行的人来修理。杨倚云听出这是月英的歌声，竟有些出神，月萍称赞这歌声美妙，杨倚云等车子修好后遂驱车离开。而电影的最后，失意痛苦的杨倚云再次来到与月英初识的乡间，重新听到了月英曼妙的歌声，可深知无法给月英未来的他双眼含泪，只得郁郁离去。结尾的字幕显示：“爱与礼教相争，爱之力果大，但胜利终属礼教。”一样是银汉同离，双星割席，影片将小说里对社会拜金的表现置换为凄美纯洁的爱情故事。同样，将电影《银汉双星》和小说并置，会发觉这样的改编与《玉梨魂》很相似。如果说《玉梨魂》的改编是用中国传统大团圆的结局来获得儒家的感觉结构的认同，那么《银汉双星》的改编则是借情教传统来对抗遭遇物质主义的现代性冲击。显然，两种儒家的感觉结构并不一样，在时间的刻度上画出了其间感觉结构的变化。

从《古井重波记》《玉梨魂》到《银汉双星》《啼笑因缘》，情教观的影响是无处不在的。要指出的是，儒家的感觉结构随着社会观念和大众情绪的变化也在发生着改变。与《银汉双星》《啼笑因缘》同时期的《恋爱与义务》《桃花泣血记》等影片同样由“联华”出品，却在思想主旨上呈现出清新的现代性气质。简言之，从本质上说，这是“情”与“恋爱”的争夺，前者指涉与中国传统文化中“礼”的张力，后者则倾向于一种西式的现代性的自由爱情。儒家的感觉结构恰在这种社会的情绪中溶解，并随着时代话语的发展，得以继续在启蒙话语、革命话语等历史空间的缝隙中延宕。

三、时代的快速步伐与儒家的感觉结构的延宕

再没有一个时代如近现代中国一般风云激荡了，内忧加外患不断撕裂着这片土地，各种主义的登场和话语的宣扬标示着转折时期的不平静。如果说20世纪20年代中国社会的感觉结构在儒家传统与西方现代性之间形成了张力，那么，在经历了充满痛楚的抗日战争后，这种张力则以革命话语的胜利为标志。在这一时期，莫说儒家的感觉结构，连启蒙话语的声音都愈来愈微弱。那么，儒家的感觉结构在这一时期是否无迹可寻呢？李海燕认为：“‘儒家的感觉结构’总应以复数形式出现……既标示了一种时间上的潜伏性，也标明了一种空间上的边缘性。”2 具体到电影的领域，在一片革命昂扬的喧哗声中，仍有异质的声音和复数形式在续写着“情”的历史，延宕着儒家的感觉结构。

“像一切潮流一样，我永远是在外面的。”3 张爱玲曾这样形容自己。成名于抗战时期的她从一开始似乎便与国家、民族、革命这些宏大叙事刻意拉开了距离，醉心于细碎的描摹。1947年，她受邀参加电影剧本创作，电影《不了情》随后写就。很多研究者在分析《不了情》时认为这部作品在情节设置上受到好莱坞通俗剧的影响，但还要注意的是，这部哀情影片实际上也可清晰看到情教观念的痕迹。夏志清指出，尽管张爱玲受到西洋小说的影响很深，“可是给她影响最大的，还是中国旧小说”。1 深深受教于《红楼梦》的张爱玲是一个不折不扣的“红迷”，在《不了情》的故事中，虞家茵和夏宗豫在灯下算命，推算出的结果是“镜花水月，到头成空”，一语成谶，点出了两人爱情的宿命。这样的算命词与《红楼梦》第五回中“贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦”的判词有几分相似，而“镜花水月，到头成空”的遣词用语也与《红楼梦》相似。再说到被贬责为不入流的通俗小说，张爱玲坦言“有一种难言的爱好”，由剧本《多少恨》改写的《不了情》是她“能力所及的最接近通俗小说的了”。2 《不了情》的故事很哀情，家庭教师虞家茵与自己所教学生的父亲夏宗豫暗生情愫，可奈何夏宗豫在乡下有旧式太太，自己的父亲也数次从中作梗，在几番挣扎后，虞家茵远走厦门，留夏宗豫独自惘惘。与《玉梨魂》的何梦霞相似，虞家茵也是家庭教师，两个爱情故事都受到来自礼教的制约，《玉梨魂》面临的是寡妇守节的道德困境，《不了情》则是对封建婚姻合理性的追问。在这个层面上，《不了情》与《银汉双星》的主旨又颇为类似。如此，从冯梦龙的情教传统，到曹雪芹的《红楼梦》，至徐枕亚的《玉梨魂》，再至哀情电影《古井重波记》《玉梨魂》《银汉双星》《啼笑因缘》《不了情》等，情教的情感结构都或隐或现于其中，体现出儒家的感觉结构的显隐的潜伏性。

与《不了情》拍摄于同一年的电影《长相思》，由被认为是鸳鸯蝴蝶派作家的范烟桥编写。作为一部歌唱片，有若当年的《银汉双星》对紫罗兰的启用，《长相思》欲用“金嗓子”周璇抗战后回归银幕作噱头吸引观众。在故事结构上，该片讲述了一个“极尽哀感顽艳，缠绵悱恻”3 的爱情故事。在抗战时期的上海，高志坚和侯心明、李湘梅夫妇是好朋友，太平洋战争爆发，心明心系国家，投身于前线，志坚则一直在接济和帮助湘梅一家老小，在此过程中志坚与湘梅两人萌生爱意。抗战胜利后，心明断臂而归，志坚在为好友高兴之余，内心充满挣扎，不愿破坏好友家庭的他悄然离去。表面上看，这是一个典型的“发乎情，止乎礼”的故事，甚至被有的评论贬斥为“恋爱八股”。4 可是，它从剧本到成片的过程依旧是与儒家的感觉结构的一次较量。据编剧范烟桥说，原本他写的结尾是志坚离开后，心明得知原委后也留书远引，但张石川认为这样的结局未免过于残酷，不符合常规伦理，于是换了个容易引起观众同情的结局。5 这样结尾的改变，有若《玉梨魂》之大团圆、《银汉双星》之纯“情”，均为生意眼而修改，而这些同样反映中国早期电影与儒家的感觉结构的深层关系。

《长相思》原本的名字是《陌上花开》，“是取吴越王钱镠‘陌上花开可缓缓归矣’的用意，以长征万里，残废归来作为讽刺”，6 倒像是另一种“革命+恋爱”的故事。背负着消闲娱乐名声的鸳鸯蝴蝶派电影通常被认为与国家政治无涉，而事实上从《玉梨魂》开始，为革命献身的英雄便成为民族主义的某个符号，儿女私情与民族主义完成了巧妙的缝合，在注入情教养分的基础上进一步开垦了爱国主义的土壤。由是，何梦霞将情感化的自我投射到战场，筠倩则在这种民族主义的牺牲精神中获得了爱情与爱国的双重认同。在《长相思》中，这般“儿女英雄”的结构依旧有效，心明在前线九死一生，断臂归来，此时横亘在志坚与湘梅之间的障碍不仅是友情，还包括隐性的爱国情。如果说《玉梨魂》《银汉双星》《不了情》等影片中的束缚主要来自道德或曰礼教，那么《长相思》中的厚重则添了一份爱国的英雄主义。在电影的最后，内心挣扎万分的湘梅迈着犹疑的步伐上楼，镜头对准她身着旗袍、脚着高跟鞋的小腿，缓缓向上，楼梯似绵延不断，步态传递了欲爱不能的怅惘，营造了怅然若失、延长情绪的效果。

同样在镜头运用中偏爱女人脚着高跟的小腿，同样是一个三角恋爱的故事，《小城之春》也讲述了一个“朋友妻不可欺”的故事。从叙事的层面来说，这似乎仍是一个关乎爱情与道德矛盾的故事，“发乎情，止乎礼”的律令依然适用。然而，正像费穆自述的那样，这部电影旨在“传达古老中国的灰色情绪”，1 长镜头和慢动作是传达这种情绪的方式。在这些缓缓的营造中，费穆试图呈现出大时代中个体进退不知所措的状态——“不愿叫喊，不愿硬指出路”。黄爱玲在解读费穆时给予了高度评价，她认为费穆已“远远超越自身所处的时代眼界”，2 他的电影从叙事层面而言表现为微妙的心理深度，在电影语言层面则是抒情性的。换言之，《小城之春》在电影叙事和电影语言上都显现出儒家的情感温度，费穆用他特有的电影语言和叙事手法提供了一种特别的观看历史的方式。玉纹走在城墙上的缓慢步伐，有些出神的眼神，苍白的嘤嘤自语，与时代的快速步伐、喧哗和叫喊声相悖，“费穆的美学，看似与世无涉，其实有相当冷冽警醒的一面”。3 表面上看，“多情总被无情恼”的《小城之春》沉溺于三角的情感困境，事实上，影片“将情与理的关系置入一个相互理解的情境中展开，赋予传统伦理与道德规范以新的开放性的丰富内涵，显示了一种现代意义上的心理真实和文化意蕴”，4 而更深层的关注则来自世事变迁、时移世易的惆怅。在中国早期电影的历史中，费穆及他的电影很难被完全安顿在某个“阵营”里，对古老中国的灰色情绪的专注在他每一部电影中是一以贯之的。关于那个备受争议的结尾，王德威援引《红楼梦》的“情不情”来解读，他认为：“这情与不情的感情辩证其实来自玉纹对情近乎偏执的投入，而最终她却以自我否定的方式完成她的执着。所谓情到深处情转薄，玉纹的‘情不情’与宗教无关，也与自我牺牲的逆来顺受无关。她的决定让我们着迷，因为她在两种情感表现中——一是情的绽放，一是情的自省——看到紧张的接触点。”5 这种“情不情”的处理与拥有灰色情绪的古老中国勾连，重新讨论了个人与家国的关系，深层次地勾勒出那个特殊时代人们的惘惘之感，其所呈现出的矛盾、彷徨、忧郁是一种史诗时代的抒情声音，是大时代下儒家的感觉结构的映寓与存照。

四、余论

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